Servant
Apple TV inicia la emisión de la segunda temporada de Servant. En la primera, Tony Basgallop y Night Shyamalan intentaron llevar ese formato de contar historias que llamamos serie a un nuevo lugar. El resultado les llevó hasta los límites de la representación tolerable dentro de la ideología actual. Servant no solo fue la mejor producción de 2019, sino que mostró la mejor forma de narrar posible... por el momento.
Desde el Quijote -la primera gran road movie, un ejercicio de hacer lineal el tiempo y el espacio simultáneamente- a Tenet -enésima versión barroca de lo mismo-, el relato burgués pretende reproducir el mundo como una sucesión lineal de causas y efectos, como un autómata cuyo creador puede dominar y explicar en su totalidad. El arte de la novela, pensemos en Proust, consistirá en articular como un relojero la esfera del individuo y sus engranajes con la esfera de lo social en un movimiento único. Único y comprensible, para que el lector pueda discernir causas y efectos con claridad negada a los personajes. Esta forma de relato automático calca y proyecta la cosmovisión de...
...la clase social que arrancó a dirigir la producción construyendo molinos de agua y viento, que se enseñoreó sobre el tiempo social con relojes mecánicos y que dominó la sociedad a base de ingenios mécánicos y máquinas de vapor
Tenet, 5/1/2021
La idea de camino temporal es fundamental para establecer el relato burgués: causal, automático y lineal. Aunque pueda contener varias líneas temporales, llevarlas incluso al paroxismo, toda cosa conduce necesariamente a otra y al final todo encaja en una obra, un sistema narrativo pensado como un universo newtoniano a escala. El horizonte de la novela y el cine de la burguesía es el mismo que el de su Teoría Económica: tras un cambio, volver al equilibrio general automático mediante la interacción comprensible de sus partes, que se condicionarán además una a una. La novela, como el capitalismo, se ve a sí misma como una máquina social y a nosotros, los personajes, como sus piezas.
Las limitaciones son tan obvias y, a día de hoy tan sangrantes, para la ciencia como para las formas de representación artística. Los autores lo intuyen e intentan liberarse del molde asfixiante de distintas formas. Servant no es desde luego el primer intento del audiovisual comercial. Shyamalan es un reincidente en su cuestionamiento de la causalidad lineal. Y no es el único, recordemos esa pequeña joya de animación que es Vals con Bashir.
Servant introduce una cierta linealidad al final de la primera temporada para cumplir con el formato esperado. Pero la primera temporada como un todo está formada por capítulos y medios capítulos que son simplemente escenas sin consecuencia causal inmediata. Momentos autónomos como los que componen nuestros recuerdos sobre un periodo en un trabajo o una ciudad. La linealidad se limita y renuncia a explicar el conjunto directamente. Ni siquiera es posible ordenar esas escenas con claridad en el tiempo. La mayor parte de las entregas de la serie podrían haberse ordenado de maneras alternativas sin que hubiera cambiado el relato conjunto.
Consciente o inconscientemente, con esta jugada los autores de Servant nos llevan hacia atrás y por tanto hacia delante. Llegan al punto en el que el marco realista se subvierte lo suficiente como para quedarse solo a un paso de poner en cuestión el modo de representación burgués como un todo. Volvemos al momento en el que es posible pasar del expresionismo y el cine coral de Einsenstein a una exploración nueva de la relación entre las partes y el todo que sabe que no puede reducir el relato a mecanismos: el surrealismo.
Pero cuidado: lo que hizo posible que el Arte y la manera de contar capitalista fuera cuestionado como un todo no fue la sucesión de vanguardias, ni la genialidad o la autonomía de los artistas. Es el cuestionamiento material y real del todo capitalista, la gran oleada revolucionaria mundial de 1917-1937, la que hace posible la subversión del relato en un Benjamin Peret.
Y ni vivimos ahora mismo una Revolución Mundial, ni Tony Basgallop y Night Shyamalan son revolucionarios con una trayectoria como la de Peret. Ambos son producto de la industria audiovisual y los límites de unos son los límites de la otra. Sin embargo, ahí está su valor: que necesiten poner en cuestión la forma de contar poniendo en cuestión la idea de individuo, de tiempo y de causalidad, expresa lo que ya sabíamos por otro lado: la Humanidad tiene frente a sí la necesidad y la oportunidad de llegar a una nueva forma, no solo de relato, sino de comprensión de la realidad y de su papel en ella. Pero, constreñida por un capitalismo ya anti-histórico y anti-humano, solo puede cruzar ese umbral deshaciéndose de un sistema que la deforma, la hiere y le impide crecer.
¿De qué va Servant?
Servant en su argumento recuerda al mejor Buñuel mexicano. Como el director de Calanda, se beneficia de reconocer la necesidad de trascender las formas establecidas de relato, pero a la hora de mirar a la realidad es incapaz de ir más allá del microuniverso de una pequeña burguesía tan intelectualmente limitada como pretenciosa... con la que, por otro lado, es inmisericorde. El centro de la batalla será la enajenación que la pequeña burguesía urbana y pretendidamente creativa siente por sus propios hijos.
1 Toda la serie gira entorno a la contradicción entre el hijo como mercancía y como ser humano que late bajo la pulsión feminista a la mercantilización de las relaciones humanas más básicas. La transformación de la mercantilización de los hijos que se opera en la ideología de los cuidados se simboliza en un muñeco de apoyo emocional que continuamente se confunde con un hijo real. La naturaleza alienante de la consigna feminista no es amor, es trabajo, se ve subvertida por la nannie, único personaje capaz de dar vida a una relación esterilizada por la negación.
2 La ideología de la conciliación y la culpa por la ausencia queda expuesta cruelmente. Los padres son el arquetipo de la falsa tensión entre lo mucho que les necesita su hijo y lo mucho que les necesita su carrera profesional. Un discurso irresponsabilizante y patológicamente narcisista -ellos no necesitan nada, su vida es un permanente sacrificio en atención a lo mucho que les necesitan los demás- que queda en evidencia. Conforme la fantasía de la paternidad requiera de ellos un esfuerzo mayor para dejar de ver su situación, perderán su capacidad para sentir y sus habilidades laborales. La supuesta tensión se demuestra pura autojustificación. Como padres son innecesarios, como creadores, estériles.
Por supuesto, también hay trampas y límites al discurso, como en todo relato tolerable. Ahí es donde se ve la utilidad de los personajes pequeñoburgueses. Si hubieran puesto trabajadores asalariados normales esos límites hubieran saltado por los aires. Hubiera sido inevitable hacer evidente que anhelar tiempo para conciliar conlleva pretender que la necesidad de recuperar tiempo de vida frente al trabajo asalariado que la niega, es la necesidad de otros -la pareja, los niños. Cuando la demanda se da en nombre de unos ausentes ellos, ya no es ni personal (yo) ni colectiva (nosotros). El artificio desactiva toda potencial crítica real del sistema: presenta a la empresa como una amante demandante en vez de como instrumento de un explotador de voracidad siempre creciente.
Y a pesar de todo, paso a paso, inquietantemente, a lo largo de la primera temporada no quedará piedra sobre piedra de la ideología de la crianza.
Nada más oportuno ahora que, confinamientos y cierres escolares mediante, el constructo ideológico empieza a saltar por los aires: La imaginación feminista intenta ahora articular como necesidad social librarse de los hijos y sueña huelgas en casa en vez de en el trabajo. Porque en realidad, aún cuando el resultado de esta imaginación se pretende parodia, el resultado es indistinguible de lo que se afirma en convocatorias reales. Todo sea para que el estado o quién sea provea de niñódromos en los que aparcar a los menores, caiga quien caiga por Covid.