Communia

¿Por qué las plataformas se convirtieron en los nuevos grandes estudios y las series ocuparon el lugar de las grandes películas?

Durante los últimos años el discurso dominante en los grandes periódicos mundiales hablaba del fin de Hollywood y el cine pensado para salas. Según nos contaban los críticos el streaming aceleraba la tendencia hacia la reclusión doméstica y la atomización. Lo que la sociedad quería era quedarse en casa y que una historia interminable pero con la calidad técnica y narrativa de un peliculón le llenara el fin de semana.

El futuro era de las plataformas -HBO, Netflix, Prime, Apple...- convertidas en los grandes estudios de la época digital y dispuestas a crear imaginarios globales para un nuevo siglo americano. El formato largometraje, sería cada vez más absorvido por ellas y se readaptaría para los nuevos medios y valores a transmitir.

Los confinamientos pandémicos, las candidaturas de Netflix en los Oscar y la conversión de la mitología superficial y comiquera de DC o Marvel en la principal baza de una HBO recompuesta en Max, parecieron confirmar el augurio... y las expectativas de inversión que llevaba asociado. Porque, al final, lo que se celebraba era una reorganización del sector audiovisual que prometía colocar nuevas masas de capitales de forma rentable.

La crisis y la reorganización de las plataformas

«House of Dragon», precuela de «Game of Thrones», se estrenará este 22 de agosto en HBO.

Las nuevas plataformas eran todas estadounidenses y todas más o menos militantes de lo que el partido demócrata -el más abiertamente ligado al capital financiero- estaba promoviendo como nuevas ideologías de estado.

Parece que los excesos de entusiasmo apostólico de Netflix tienen mucho que ver con su crisis. En cualquier caso, es grave. Los periodistas europeos tienden a quitarle hierro porque perder un millón de suscripciones no supone tanto en sus ingresos. Pero el éxito de una empresa no depende sólo de su capacidad para vender, sino sobre todo de su capacidad para atraer capitales. Y el capital se mueve por expectativas de crecimiento. Perder un millón de suscriptores se traduce en perder mucho capital.

Ya comentamos la respuesta de Netflix: reducir plantilla, poner publicidad y cobrar más por más cosas. Objetivo: demostrar que no necesita crecer indefinidamente en clientes para crecer en beneficios.

Warner, por su lado absorvió Discovery y ahora se dispone a remozar de nuevo HBO-Max. Principal cambio: el cine para streaming desaparece y «Batgirl», enésima secuela Marvel, que estaba ya lista para montaje, pasa tal cual a pérdidas. El argumento: las películas pierden valor -es decir, reducen su tope de facturación posible- si no pasan antes por las grandes salas. Y eso en el caso de Batgirl supondría aumentar la inversión para promocionarla en cines, desviando fondos que se destinarán a la estrategia principal.

Se trata en realidad de la misma reorientación de Netflix: aumentar la tasa de ganancia del capital que ya tienen invertido, dado que la erosión de salarios reales en marcha, reduce el crecimiento potencial de suscriptores. En ese sentido la digestión de Discovery -lleno de realities estadounidenses- es considerada una jugada maestra por los ejecutivos de Warner porque les permitirá ganar horas de programación a bajo coste haciéndose con un público nuevo que se solapa poco con los fans de Marvel y DC.

Las plataformas «menores» -Prime, Apple, Starz...- no han anunciado grandes cambios porque su lógica es otra desde su comienzo.

Prime no deja de ser un extra a la tarifa plana de envíos de Amazon y Bezos definió sus objetivos con mucha claridad midiendo su éxito en función del número de clientes que ganaba en la tienda cada vez que una de las escasitas superproducciones de la plataforma triunfaba. Un campanazo al año, dos a lo sumo, es su óptimo cara a los beneficios totales. Por eso la fórmula siempre fue apostar por una o dos series al año y otras tantas películas con presupuesto de gran estudio y rellenar la plataforma con producciones ajenas viejas de bajo coste.

Apple simplemente explota su estética y su identidad bien establecida con el público «aspiracional» de sus productos para tener un canal extra de ingresos que redondee además el imaginario de un mundo apple. Nunca aspiró al crecimiento indefinido. Le basta el nicho -que no es pequeño- y producir series le sirve para reforzarlo. Las angustias de los nuevos gigantes, no son las suyas.

¿Cómo afectará la reconversión de las plataformas y los estudios al audiovisual de los próximos años?

Escena de «Prey»

La reconversión de las grandes plataformas que si es predicible es que la financiación de las producciones siga el modelo de las últimas grandes discográficas: concentrar la mayor parte de recursos en uno o dos productos por año.

Y eso sí que tiene un impacto directo sobre el tipo de contenido. Cuando la empresa se juega la mitad de la inversión anual a dos producciones, no pueden estar orientadas a nicho, tienen que apelar a lo conocido y movilizar a grandes audiencias aunque solo sea porque hay que verlas.

Es decir, la producción global de HBO y Netflix se parecerán cada vez más a la de Prime. Y si Prime estrenará en septiembre la versión en serie El Señor de los Anillos, HBO lanzará el 22 de agosto la precuela de Juego de Tronos... que representa lo contrario de la serie original.

Si Juego de Tronos era una apuesta y subvertía algunos básicos holliwodienses, matando protagonistas a troche y moche, la precuela busca al público que se hizo fiel a la historia original y que sabe exactamente lo que espera de la nueva serie. Ya es un formato establecido.

Netflix, por su parte, estrenará Sandman. Responde a la misma lógica, pero seguramente no consiga arrastrar tanto público como la plataforma espera. El mundo onírico de Neil Gaiman no es una mina de seguidores comparable en volumen a la de los universos de Tolkien y George RR Martin.

El elemento común de las próximas producciones estrella: búsqueda de escala y ausencia de innovación. El resto de la programación... nuevas temporadas de series que funcionaron y relleno, mucho relleno.

Y si vamos a los estudios y las plataformas más pequeñas y caras, que abasteciendo a nicho pueden esquivar jugársela a grandes apuestas, la tónica no cambia demasiado. Dada la concentración del capital audiovisual en EEUU y la violencia de las tensiones ideológicas que adornan desde hace unos años la batalla en mil frentes entre las principales facciones de la burguesía estadounidense, tampoco son de esperar grandes cambios en los enfoques argumentales.

Si acaso, una cierta moderación de la pasión woke de las grandes plataformas en atención a unas audiencias internacionales que no viven en el mundo de las esencias identitarias de la ideología anglosajona dominante. Pero ni siquiera sobre eso cabe hacerse muchas ilusiones. El aldeanismo de la creación cultural estadounidense va mucho más allá de Emily in Paris o Black Panther.

Apple ya dio un adelanto con la tercera temporada de For all Mankind. Una serie que, a pesar de su escaso impacto, está recibiendo un apoyo incondicional de la crítica anglosajona. Tal vez porque algunos quieren ver en ella una metáfora de la proxima guerra con Rusia.

En el argumento de esta serie Rusia llega a la Luna antes que EEUU y el trauma consecuente -con el que difícilmente se identifica la mayor parte del mundo y de la audiencia- impulsa una reacción que culmina en lo que supuestamente debería parecernos una utopía deseable: China y Asia no existen como actores relevantes en la competencia imperialista.

Tristes tiempos estos en los que el escapismo de la ideología dominante en EEUU es imaginar una guerra fría eterna con Rusia impulsada por una carrera armamentística, militar y espacial sin fin.

Y en los productos para salas de cine la cosa no va mejor. Hulu pone sus fichas por ejemplo en lo que Rolling Stone ha llamado sin pudor «obra maestra»: una nueva entrega de la franquicia Predator, Prey. El Predator de siempre, ahora woke e interseccional, .

La estructura copia -mal- a la de la ya clásica Cowboys & Aliens: preámbulo western y brusco giro alienígena. El argumento se desarrolla en la Norteamérica del siglo XVIII y parte de un enfoque ahistórico a lo Disney: una niña comanche quiere ser cazadora como los adultos varones. El marco natural y social cuasi-utópico de lo que el director llamó «el imperio comanche», se contrasta con la amenaza ecológica y social de los malvados tramperos franceses, por si no se había entendido bien el mensaje. Luego aparece Predator, tan rutinario y predecible como Angela Lansbury en Se ha escrito un crimen (Murder she wrote).

¿Hay algo que ver? ¿Habrá algo que ver?

Detalle del cartel de «The Resort»

Con una estructura industrial que recula a la defensiva y una crisis global que tiene prácticamente estancado el PIB de buena parte del mundo más capitalizado desde hace 14 años no cabe esperar grandes innovaciones formales ni de lenguaje en lo que nos ofrecerá la industria del enterteinment estadounidense.

Sin embargo siempre cabe el refrescante recurso a la modestia. Slow Horses en Apple, Only murders in the building en Disney antes de que Selena Gómez lastrara ella solita la segunda temporada y OVNIs en Canal+ en Europa son ejemplos recientes de lo mejor que podemos esperar durante los próximos dos años: entretenimiento bien hecho y poco pretencioso. A falta de grandes vinos, un granizado de limón bien hecho.

Nada que lamentar. De hecho, vistos los vientos bélicos que soplan desde la ideología dominante, es muy de agradecer.

Lo mejor en lo que llevamos de verano, «The Resort», resulta tan encantador como un helado en el atardecer de un paseo marítimo mediterráneo. La historia evoca las mejores lecturas juveniles de vacaciones. Un Goonies para adultos que rescata la intriga de Lost y el encanto de A to Z a base de renunciar a toda pompa estilista y a toda ambición adoctrinante.

Un disfrute intrascendente mil veces mejor que cualquier metáfora bélica de las que ya andarán preparándonos para despertar ardores guerreros y prepararnos para el horror al que quieren arrastrarnos.