Communia

No falta año en ninguna capital europea sin su exposición sobre las «vanguardias rusas» o el surrealismo. Y cada año el enfoque es más hacia las periferias, obviando contextos, reinventando grupos, escuelas y hasta fechas y autores para vaciar cualquier significado que pueda descubrir qué fueron y a qué obedecieron realmente. Los comisarios de estas exposiciones no son críticos ni pedagogos, sino entomólogos: no exponen nada sin asegurarse de matarlo bien antes. Y sin embargo, a poco que nos acerquemos, la vida del periodo histórico más importante y potente de historia de la Humanidad rebosa el entorno físico de las obras y la pomposa mediocridad de sus carceleros actuales.

Dónde nace la diferencia entre escuela y vanguardia

La revolución marchando sobre Europa, por Lebedev[/caption]

La revolución rusa fue la primera experiencia de poder de la clase trabajadora. El gigantesco esfuerzo colectivo de organización en y alrededor de los soviets, y el nivel de ‎consciencia‎ desarrollado en las miles de agrupaciones de fábricas y barrios liberaron una inmensa energía social que había permanecido alienada y latente, hasta entonces. La liberación en marcha vino acompañada de una sed inmensa de aprendizaje y lecturas.

Millares de organizaciones distribuían centenares de miles de folletos, inundando los ejércitos, las aldeas, las fábricas, las calles. La sed de instrucción, tan largo tiempo refrenada, convirtióse con la revolución en un verdadero delirio.

Sólo del Instituto Smolny salieron cada día, durante los seis primeros meses, toneladas de literatura, que, ya en carros, ya en vagones, iban a saturar el país. Rusia absorbía, insaciable, como la arena caliente absorbe el agua. Y no grotescas novelas, historia falsificada, religión diluida o esa literatura barata que pervierte, sino teorías económicas y sociales, filosofía, las obras de Tolstoi, de Gogol, de Gorki.

¡Y qué papel jugaba la palabra! Los «torrentes de elocuencia» de que habla Carlyle a propósito de Francia eran una bagatela al lado de las conferencias, de los debates, de los discursos que se pronunciaban en los teatros, en los circos, en las escuelas, en los clubs, en las salas de reunión de los Soviets, en los locales de los sindicatos, en los cuarteles. Se celebraban mítines en las trincheras, en las plazas de las aldeas, en las fábricas. ¡Qué admirable espectáculo el de los cuarenta mil obreros de Putilov acudiendo a escuchar a oradores socialdemócratas, socialrevolucionarios, anarquistas y otros, igualmente atentos a todos ellos e indiferentes a la duración de los discursos! En Petrogrado y en toda Rusia, la esquina de cada calle fue, durante meses, una tribuna pública. En los trenes, en los tranvías, en todas partes brotaba de improviso la discusión. En innumerables congresos y conferencias se mezclaban y confundían hombres de dos continentes: los congresos de los Soviets, de las cooperativas, de los zemtvos, de las nacionalidades...

Auca para Rosta de Mayakovski[/caption]

Lo que hasta la insurrección de octubre había sido absorción, alimento, tras ella se convirtió en una verdadera revolución en la representación de los deseos y anhelos colectivos de una clase auto-consciente de su nuevo papel dirigente en una sociedad que le era antagonista. Una clase que lejos de destruir las conquistas tecnológicas y culturales del pasado se apropiaba de ellas con la vista puesta ya, tras la revolución política, en la revolución social, y que convocaba para ello abiertamente y sin reparos, pero bajo su dirección y sus objetivos, a los que hasta entonces habían tenido acceso a técnicas y conocimiento.

A los artistas se les dio la oportunidad de desplegar sus talentos en una fantástica decoración gráfica, impartiendo a plazas, puentes y amplias avenidas un aspecto religioso y carnavalesco -Petrogrado se convirtió en un mural, un parque temático, un castillo en el aire y una Jauja bajo sus manos-, adornada con banderas, pendones, un amplio despliegue de pancartas y colores fabulosos, todo con un resplandor casi primigenio controlado con un sofisticado diseño.[...]

Petrogrado había sido un gran centro de oradores bolcheviques en 1917-18 -Trotski, Zinóviev, Volodarski, Kollontai, Lunacharski- pero durante la Guerra Civil, la ciudad parecía más inclinada a mostrar que a escuchar. El florecimiento del teatro callejero fue una señal de ello. Fue un renacimiento del festival folklórico tradicional con unidades móviles que presentaban espectáculos y actuaciones de feria por toda la ciudad. Un especialista en educación de adultos sugirió que la calle se había convertido en una escuela y un teatro natural para el pueblo revolucionario. Su pedagogía no era campanellana, sino festiva, como la de los futuristas. Quería hacer de las calles un lugar alegre y de camaradería para las marchas, las películas al aire libre y los museos, los conciertos y las representaciones corales, para satisfacer las demandas de las masas y evocar su «creatividad colectiva». El teatro callejero se hizo grande en las fiestas de 1919 con «compañías voladoras» en plataformas tiradas por tranvías y camiones, actos de carnaval y espectáculos de circo en paradas designadas con payasos, sketches y canciones que duraban entre 15 y 30 minutos. Pero estos espectáculos fueron eclipsados en 1920 por los espectáculos de masas sobre el mito revolucionario.

El espectáculo de masas urbano -una sola actuación enorme al aire libre con miles de espectadores- surgió de la experimentación de base en los talleres del Ejército Rojo y del teatro del Proletkult, en 1919. El 12 de marzo, en el Salón de Hierro de la Casa del Pueblo en Petrogrado, un grupo de teatro del Ejército Rojo presentó una versión de la «Caída de la Autocracia», uno de los primeros certámenes históricos a gran escala de la revolución. En plataformas rojas y blancas a ambos lados de la sala, los actores-soldados que representaban la autocracia y la Revolución, hablaban líneas tomadas de la prensa, celebraban reuniones estilizadas, cantaban y simulaban el combate, los soldados actuaban como héroes y los villanos como bufones. Tan sorprendente fue el efecto que se repitió 250 veces en cuarteles, campamentos y plazas de Petrogrado y sus alrededores en los siguientes siete meses -fue seguramente uno de los más exitosos y espontáneos de todos los eventos teatrales revolucionarios. El primer espectáculo al aire libre en este género fue la presentación del Taller de Teatro y Drama el Primero de Mayo de 1919 de «La Tercera Internacional».

En ese ambiente, las escuelas artísticas no son productos de laboratorio. No son el resultado de una teoría cenacular ni de los delirios egolátricos de un «creador». Y la diferencia, toma la forma. Veamos cómo se llega por ejemplo a la abstracción a través de la síntesis y la simbolización.

La universalidad y la forma

Lebedev[/caption]

No mucho después de Octubre, en los primeros momentos de la guerra civil, Trotski coincide en el Comité Militar Revolucionario del Soviet de Petrogrado con N.V. Kirilenko. Kirilenko era el marino que había disparado los cañones del Aurora para dar comienzo al acto final de la insurrección. Lleva en la solapa una estrella verde de cinco puntas. Trotski le pregunta qué significa y Kirilenko le dice que es el símbolo de su club esperantista, que representa el ideal de la unión de la humanidad de los cinco continentes en el verde-esperanza de una lengua común. A Trotski le encanta el símbolo, inmediatamente lo reinterpreta: un único cuerpo, una ‎ clase universal‎, que se expande -no se divide- por cinco continentes, un color, el rojo de los trabajadores desde la revolución de 1830 en Francia. «Los soldados de los soviets llevarán esa estrella... roja» le dice a Kirilenko.

¿Qué veía un trabajador al ver la estrella roja de El Lisitski? Veía el símbolo del ‎internacionalismo‎ la unidad de intereses mundial de su clase, un proyecto revolucionario para los cinco continentes. Por supuesto que era el símbolo del estado de los soviets. Pero no era un símbolo «nacional» en ninguna medida: lo que luego se llamaría URSS, no se pretendía la alternativa proletaria a la Rusia zarista, sino a la Sociedad de Naciones de los estados capitalistas, un estado universal centralizado para la dictadura universal del proletariado... entonces en camino. La «abstracción» de Lisitski parte de ese símbolo universalista que la guerra civil ha hecho universalmente conocido. Aun así lo explica explícitamente: cada brazo lleva el nombre de un continente.

Cinco continentes, un solo proletariado[/caption]

El famoso «Golpea a los blancos con la cuña roja» es otro ejemplo de lo mismo. Convierte los dibujos de la línea del frente de la guerra civil en formas euclídeas que chocan. La «cuña roja» es punzante, golpea. Es dinámica, avanza, rompe, penetra. La abstracción nace de la síntesis de imágenes que están en la cabeza de todos. La abstracción se entiende porque parte de lo universal y hace pedagogía de su significado abstrayendo su representación formal. Justo lo opuesto de la abstracción que exige que conozcamos el «universo interior» del artista para entender algo -verdadero culmen de la egolatría infantil pequeñoburguesa- o que simplemente nos sugiere «reaccionar» emocional o irracionalmente, es decir, renuncia radicalmente a ser Arte, a abrirnos a la comprensión del mundo para contentarse en escuchar el eco de los «animal spirits» de la mitología burguesa.

Golpea a los blancos con la cuña roja[/caption]

Volvamos al ímpetu. Tomemos la que seguramente fuera la foto más icónica de Lenin.

Lenin y Trotski[/caption]

El Lisitski sintetiza desde aquí su famosa «Tribuna para Lenin». Una vez más el ángulo abstrae el movimiento, sentimos la velocidad, el ímpetu. La revolución mundial avanza. Solo un lema tras el orador que adelanta como un globo de cómic su primera palabra: «Proletarios!». En una estructura de metal quedan sintetizados los medios, el mensaje que nos llega es el de la revolución mundial que está jugando sus bazas en Alemania, en Hungría... extendiéndose por los países industriales de Europa.

Tribuna para Lenin[/caption]

Esta idea va a aparecer en los primeros diseños del proyecto de Tatlin para la sede de la Internacional. Una torre de acero, hierro y cristal, inclinada sobre el suelo con el ángulo que seguiría una paralela al eje de rotación de la Tierra en Petrogrado. La torre había de representar y albergar al partido mundial de la revolución socialista.

La forma principal de la torre era una hélice gemela de 400 m de altura, alrededor de la cual se transportaba a los visitantes con la ayuda de diversos dispositivos mecánicos. La estructura principal contendría cuatro grandes estructuras geométricas suspendidas. Estas estructuras rotarían a diferentes velocidades. En la base de la estructura había un cubo que fue diseñado como lugar de conferencias y reuniones legislativas, y esto completaría una rotación en el lapso de un año. Por encima del cubo habría una pirámide más pequeña que albergaría las actividades ejecutivas y completaría una rotación una vez al mes. Más arriba habría un cilindro, que albergaría un centro de información, que emitiría boletines de noticias y manifiestos por telégrafo, radio y altavoz, y que completaría una rotación una vez al día. En la parte superior, habría un hemisferio para los equipos de radio. También había planes para instalar una gigantesca pantalla al aire libre en el cilindro, y otro proyector que sería capaz de lanzar mensajes a través de las nubes en cualquier día nublado.

Uno de los primeros bocetos de Tatlin en 1919[/caption]

El quiebre del modo de representación con la contrarrevolución

Todo esto desaparecerá conforme la revolución se ahogue y la contrarrevolución emerja, como maduración y consolidación de la burocracia bajo la bandera neo-nacionalista del «‎socialismo en un solo país‎». La estrella entonces se designifica, los ángulos se hacen rectos. La nueva abstracción aparece en el vacío que ha dejado la cuña roja. La complementariedad de las formas habla por sí misma. A nadie se le escapa la diferencia. Lo vemos en Lisitski de nuevo, ahora en las vísperas de la primera afirmación política del stalinismo:

La solidez de la planta, la estrella sobre dos de los pies sostenida como culminación al modo de un árbol de Navidad como esos de los que se burlaban algunas viñetas de las aucas de Rosta.

Da igual, la contrarrevolución rescatará el árbol y convertirá la inclinación dinámica del Lenin de Lisitski en reuma de abuelo.

Representación stalinista del árbol de Navidad, inofensivo abuelo Lenin incluido.[/caption]

La ruptura

En próximos artículos nos acercaremos al fin de la diversidad -literaria, cinematográfica y plástica- que caracteriza a las vanguardias artísticas durante la segunda mitad de los años veinte. El ascenso stalinista acabará con una ruptura abrupta en el modo de representación. Pero a pesar de lo que se suele creer, con la contrarrevolución stalinista no desaparece la abstracción, sino que como tantos otros productos se dedica solo a la comunicación exterior. El pseudo-arte de la contrarrevolución tendrá sus obras maestras en su año cumbre, el 37, el año de la derrota de la revolución española, que es también el año de la Exposición Universal de París. El stalinismo jugará sin pudor entonces a dos voces y con dos lenguajes entre el pabellón ruso y el español. Para el pabellón ruso, «realismo socialista» que exalta la verticalidad compitiendo con el pabellón alemán que está en la acera opuesta de las instalaciones.

Para el pabellón español, un tótem de madera -verticalidad de nuevo- de Alberto Sánchez con una bayoneta florida que culmina en estrella rota que ya no representa los cinco continentes sino la reconstrucción del ejército republicano -y por tanto del estado- y la disolución de las milicias revolucionarias que habían sostenido la guerra revolucionaria contra los fascistas y militares a un lado y defendido las colectivizaciones de campos y fábricas por otro: «el pueblo español tiene un camino que le conduce a una estrella», la estatua que hoy preside la plaza del Museo Reina Sofía. En el interior, del pabellón entonces y del Reina Sofía hoy, el Guernica de Picasso, obra mamotrética encargada al malagueño para tapar la masacre de la revolución española por las «fuerzas republicanas» con el relato pictórico del bombardeo alemán de la «ciudad santa» de un partido vaticanista y ultramontano que hasta a los nazis parecía un atavismo ultra.

Y un detalle final. El Guernica importa y marca el tránsito a una nueva época: la de la muerte del Arte. Y queda en el lado malo, el de lo que ya nace muerto. La simbología ya no es universal ni pretende serlo. Es una simbología personal, no muy distinta de la de un siempre distante Chagall pero sin su tímida y sencilla honestidad. Es un cuadro de escuela, no de vanguardia. No se nos queda en la cabeza, no nos vuelve una y otra vez porque no transforma nuestra comprensión del mundo. No se abstrae un imaginario universal para los destinatarios, se pretende universalizar el imaginario del autor. Es por eso un cuadro frío, siempre en trance de ser impuesto como símbolo del relato oficialista, sea cual sea en cada momento. ¿Cuántos discursos políticos, a cada cual más reaccionario no habrá sostenido? Desde el pedido de armamento para la represión de la revolución a la «reconciliación nacional» con los verdugos franquistas. El Guernica es un icono, sí. Pero un icono de la ausencia de principios de todos los buenos «compañeros de viaje» de la contrarrevolución.

El «Guernica» en su primera ubicación: el pabellón de España en la exposición universal de París de 1937.[/caption]

El sentido del arte en la Revolución

Auca de Mayakovski para Rosta.[/caption]

Entender la inmensidad que supone la revolución de la clase explotada requiere ir más allá del relato puramente histórico para sumergirse aunque solo sea por un momento en sus consecuencias en todos los aspectos de la vida. No por placer historicista, sino para entender la fuerza inmensa y brutalmente negada que late bajo la sociedad en la que vivimos y que entonces, brevemente, se liberó. En ese entorno es en el que puede existir y existe Arte verdadero: representaciones capaces de proyectarnos en una comprensión más amplia y nueva de la realidad. Las artes, todas, desde la ilustración a la orfebrería, desde el cartelismo a la arquitectura, se convierten en el nuevo y cambiante, contradictorio paisaje de una sociedad que por primera vez se sitúa bajo la dirección de una clase no explotadora que desarrolla su consciencia a trompicones buscando desaparecer como tal. El arte, los modos de representar, se adelantan por un momento al cambio en el ‎ modo general de producir‎ como una tentativa, como un horizonte: «presenta el futuro en la transformación del presente» y por tanto se integra y socializa una nueva moral. Por eso recuperar, comprender el arte de la revolución no es tanto mirar al pasado como recuperar el futuro para fortalecernos hoy.