Cuando la ópera preparaba la revolución
En la segunda mitad del siglo XVIII las costuras que mantienen las relaciones entre clases dentro del estado absolutista están tensándose más y más. La sensibilidad burguesa está aprendiendo a reconocerse a sí misma y afirmarse. Poco a poco levanta un verdadero cerco simbólico alrededor del viejo aparato estatal y sus fastos. Está emergiendo la nación, es decir, la burguesía está dando forma el imaginario de las clases del «tercer estado». La ópera, que había nacido de la investigación de un «arte total» burgués, es rehecha, estilizada y concentrada siguiendo los nada inocentes llamamientos de Rousseau, Diderot y Voltaire.
La «reforma» operística en el París pre-revolucionario vendrá de la mano de un músico austriaco, Gluck, y un poeta, teórico y libretista italiano, Calzabigi que había teorizado la «regeneración de la ópera seria italiana». Calzabigi lleva a Gluck a experimentar y adoptar tres reformas que serán fundamentales para convertir al género en una herramienta política, un verdadero arte de la propaganda de la visión burguesa del mundo.
La primera será sustituir los argumentos complejos por una idea moral clara encarnada en el protagonista, la burguesía se representa de ese modo a sí misma como representante de lo moral y universal. La segunda, adaptar las nuevas teorías coreográficas del momento para incorporar espectáculos corales y pantomimas bailadas, es decir, la reforma introduce al pueblo en la trama como sujeto autónomo aunque supeditado a su protagonismo. La tercera, integrar los tres movimientos de la sinfonía italiana y los tres actos del teatro neoclásico en un continuo sin transiciones que lleva al espectador de un momento a otro sin darle oportunidad de perder la atención. Están ensayándose las formas y dinámicas del relato revolucionario. Pero no esperemos todavía contenidos subversivos, no del maestro de clave de la reina María Antonieta. Ahora lo importante es la forma dramática. Estamos en 1770, seis años antes de la revolución americana. Gluck estrena «Paride ed Elena».
Un joven Mozart de 15 años será uno de los atentos espectadores del «Paride et Elena». Catorce años después, es el compositor más reconocido de Europa y se acaba de convertir en francmasón, es decir, es ya un burgués militante. Un año y dos meses después, estrena «El empresario teatral» una ópera bufa a la que no suele prestársele demasiada atención pero que es realmente la primera disección -divertida y amable- de la burguesía en tanto que tal. Narra las dificultades de un empresario teatral para formar compañía en un mundo de divas y estrellas competitivas enredadas en continuos «piques». Solo levantando la causa común del «arte», consigue finalmente agruparlos a todos. Moraleja: no hay éxito ni negocio posible para el burgués que no pase por la reivindicación de una cierta trascendencia secular; la competencia constante entre burgueses debe ser contenida en pos de una «causa mayor».
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En la Viena de 1784 no era un mensaje revolucionario, pero se acercaba a lo censurable, por mucho que fuera convenientemente enmascarado por la autocrítica y el humor amable sobre la condición burguesa. Es la misma formula que intentará usar en 1786 para conseguir la aprobación de una obra del conspirador burgués por excelencia: Beaumarchais. Mano a mano con de Ponte, el libretista, intentará reducir lo conflictivo a lo pasable por los censores, especialmente atentos a una obra que ya había servido para agitar alguna algarada en París. Lo consigue, «Las bodas de Fígaro» es un éxito que resuena en toda Europa. Su atractivo tiene mucho de la demanda de transgresión política de un público burgués que quiere indignarse y se identifica con un nuevo tipo de personajes subalternos que ni ocultan ni aceptan la opresión de la nobleza.
El ajuste de cuentas sigue en la siguiente ópera, producto de un libreto también de de Ponte: «Don Juan». Un año y poco antes de la revolución, la idea de que las afrentas se pagan, la negación de la impunidad del poder, la burla franca de la «valentía» de don Juan y los valores nobiliarios, el «tiempo que se acaba», la potencia del cuadro final con las «víctimas» ocupando el escenario, la negativa al arrepentimiento del orgulloso don Juan, su bajada a los infiernos («Questo è il fin»)... ¿De qué trata el «don Juan»? Mozart habla directamente a las fantasías de revancha de la burguesía que cada vez tiene menos miedo a la monarquía absoluta y menos respeto por sus títulos y su orden. Solo la inocencia de los compases finales compensa lo terrible de un mundo que se derrumba y cae hacia los infiernos. El mundo que siga al Antiguo régimen promete recuperar la «naturalidad» de tiempos más decentes. Es decir, en el «don Juan» se superponen la indignación burguesa, la promesa del terror purificador y la esperanza en un nuevo orden moral.
Cuando los vientos de la revolución sacudan Europa dejarán a Mozart endeudado y desfasado, política y musicalmente. Las nuevas modas y tecnologías -el piano inglés- reducen sus ingresos. Los nuevos públicos quieren disfrutar la pasión revolucionaria que consume al continente. Mozart, que tuvo que hacer equilibrios toda la vida entre el emperador y su clase, mordiéndose la lengua y pagando el precio cuando no lo hacía, ha pasado a ser, súbitamente, poco interesante, revolucionario para los conservadores y conservador para los revolucionarios. La burguesía tardará todavía décadas en recuperarlo para sus altares.
Su «testamento» serán dos singspiels, óperas bufas populares, «La piedra filosofal» (1790) y «La flauta mágica» (1791), y una ópera seria, «La clemencia de Tito» (1790). El conjunto intentará reverdecer el sueño reformador de la masonería germanófona, la posibilidad de la conciliación entre la monarquía y la burguesía, del «Círculo del Sol» y del reino de la noche, renunciando a la violencia revolucionaria a través de una nueva unión entre la burguesía ilustrada (los «iniciados») y un monarca justo (Tito) e «iniciado» (Sarastro).
Es mucho más que la mística del amor de la teología burguesa que ya vimos en Newton y Smith, la burguesía alemana es bien consciente de sus dificultades para involucrar en el futuro a un campesinado al que representa semi-animalizado (Papageno y Papagena) y al que le cuesta traducir sus visiones de futuro en algo que no sean los términos más básicos...
La realidad política está dando un rodeo para acabar alumbrando a un Sarastro sobre Europa, Napoleón. Pero Mozart no estará ahí para ponerle música. Morirá tan solo dos meses después del estreno de «La flauta mágica». En ese momento Europa y el viejo régimen están descendiendo ya a los infiernos de la guerra contra la revolución triunfante.
(Continuará)