Bauhaus

25 de junio, 2021

Carl Fieger, casas para trabajadores, boceto en la Fundación Bauhaus Dessau
Carl Fieger, casas para trabajadores, boceto en la Fundación Bauhaus Dessau

La UE quiere dar nacimiento a una Nueva Bauhaus Europea que sea parte integral del Pacto Verde. En enero se inició el proceso de diseño. Desde entonces se prodigaron los discursos y las hojas de ruta. El Pacto Verde utiliza el problema de la vivienda para imponer la acuciante necesidad del capital de recomponer la tasa de ganancia mediante una transferencia masiva de renta del trabajo al capital. Por eso no es casualidad que las clases dirigentes vuelvan a tener la Bauhaus como referencia. Y por eso merece la pena detenernos a estudiar la Bauhaus original, qué reflejó y qué supuso en la competencia capitalista y en la vida de los trabajadores.

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Orígenes de la Bauhaus: la Deutshche Werkbund

Deutsche Werkbund, origen de lo que luego sería la Bauhaus
Deutsche Werkbund, origen de lo que luego sería la Bauhaus

Los orígenes de la Bauhaus están en la Asociación Deutscher Werkbund, fundada por Hermann Muthesius e integrada por arquitectos, artistas, artesanos y empresarios alemanes. Era una iniciativa sufragada por el estado para integrar los oficios tradicionales en la producción industrial en masa con el objetivo de colocar a la industria alemana en posición de competencia con el capital inglés y norteamericano que dominaban la escena del momento.

Muthesius nació en 1861 en el pueblo de Gross Neuhausen cerca de Erfurt y recibió su primera formación de su padre, que era constructor. Después de pasar el servicio militar y dedicar dos años al estudio de la filosofía e historia del arte en la Universidad Federico Guillermo en Berlín, entró a estudiar arquitectura en el Colegio Técnico de Charlottenburg en 1883, al tiempo que seguía trabajando en la oficina del arquitecto del Reichstag Paul Wallot.

En 1896, fue enviado por el gobierno prusiano a Inglaterra. Su misión era estudiar los movimientos artísticos británicos, entonces muy influyentes. Era un espía del gusto. El gobierno prusiano le designó como agregado cultural en la embajada alemana en Londres, desde donde debía estudiar las formas británicas de producción. Dedicó sus siguientes seis años a investigar la arquitectura residencial y el estilo de vida y diseño domésticos.

Aunque trataba temas de todos los niveles, le interesaron en particular la filosofía y la práctica del movimiento inglés Arts and Crafts, cuyo énfasis en la función, modestia, individualidad y honestidad de los materiales veía como una alternativa al ostentoso historicismo y la obsesión ornamental de la arquitectura decimonónica alemana... pero también de Gaudí o el Art Decó.

Del Arts & Crafts tomó la idea también de que los esfuerzos de aportar un sentido artesano al diseño industrial representaban un beneficio económico para la nación. En su visita a Glasgow para investigar el innovador trabajo de la Escuela de Glasgow descubrió su fascinación por los diseños de Charles Rennie Mackintosh.

Además de sus informes oficiales, Muthesius desarrolló también una carrera como autor, comunicando sus ideas y observaciones en una influyente serie de libros y artículos que hicieron de él una figura cultural significativa en Alemania, lo que culminó en su obra más famosa Das englische Haus (La casa inglesa), publicada en 1904.

Escribiendo sobre los salones de té Willow en Glasgow para un número de Dekorative Kunst publicado en 1905 casi totalmente dedicado a una sala de té diseñada por Mackintosh, escribe:

Hoy cualquier visitante de Glasgow puede descansar en el salón de té de Miss Cranston y por unos pocos peniques beber un té, desayunar y soñar que se encuentra en la tierra de las hadas.

En Inglaterra el Art and Crafts representaba el sueño reaccionario de una pequeña burguesía que quería recuperar el trabajo artesano en oposición a la industrialización y la producción en masa. Su anticapitalismo estético no podía jugar ningún papel político en un país en el que la industrialización había permitido el posicionamiento y valorización del capital nacional en el escenario mundial.

Pero en el continente (Alemania), rechazar la industrialización no tenía nada de estético. Significaba dar por buena la inferioridad competitiva del capital nacional. Por eso, la búsqueda de Muthesius pretendía otro rumbo. La comunión entre las artes, los oficios y la industrialización tenía que revalorizarlos no en oposición a la gran industria y el capital financiero, sino servir de palanca para un incremento de escala del capital nacional.

Y si alguna burguesía había tenido claro desde sus albores que lo que es bueno para el capital nacional debe codificarse y bendecirse como cultura nacional, esa era la alemana. En las Escuelas de Artes y Oficios se implantaron talleres; además se llamó a los artistas de vanguardia a obrar de profesores y propiciar las reformas: Peter Behrens fue directamente encargado de la Academia de Düsseldorf, Hans Poelzig de la de Breslau, Bruno Paulla de la Escuela Superior de Berlín, Otto Pankok de la Escuela de Artes y Oficios de Stuttgart, Henry van de Velde tuvo a su cargo Weimar.

El Deutscher Werkbund se extendió pronto a Austria, con la formación de la Österreichischer Werkbund, y a Suiza, donde se fundó el llamado Swiss Werkbund, movimiento que publicó la Revue Mensuelle de l’Oeuvre, con sede en Lausana. En ambos casos, el objetivo perseguía la revalorización y reposicionamientos de los capitales nacionales.

Es en este contexto que surge la figura de Walter Gropius.

Walter Gropius y el nacimiento de la Bauhaus

Ise y Walter Gropius, el rostro público de la Bauhaus
Ise y Walter Gropius, el rostro público de la Bauhaus

De familia junker, la reaccionaria nobleza prusiana, Walther Gropius era el tercero de cuatro hijos de un arquitecto y consejero municipal de obras públicas. Su abuelo materno había sido uno de los líderes parlamentarios de la derecha aristocrática. Tras abandonar la carrera de Arquitectura, viaja por España. Visita el Castillo de Coca, estudia cerámica vidriada y finalmente comienza a trabajar en la fábrica de cerámica de la Cartuja de Sevilla, donde conoce a Karl Ernst Osthaus de Hagen, quien en el futuro se convertirá en su mentor. Osthaus de Hagen, intercede ante Peter Behrens quien finalmente lo admite en su estudio como colaborador. Entre sus compañeros figuran Adolf Meyer y Mies van der Rohe.

Trabajando en este estudio, Gropius descubre que este es quien asesora a la compañía AEG (Compañía General de Electricidad) y aprovecha un viaje a Londres en el que acompaña a Behrens para presentar, a su director Emil Rathenau, una propuesta para la creación de una sociedad para la producción industrial de viviendas prefabricadas. Esto le genera desavenencias con Behrens y le lleva a abandonar el estudio y fundar su propio estudio en Potsdam – Neubabelsberg contando con Adolf Meyer como colaborador asalariado.

Fábrica de hormas de zapato Fagus. la fachada de la derecha es obra de Gropius y hoy patrimonio de la humanidad.
Fábrica de hormas de zapato Fagus. la fachada de la derecha es obra de Gropius y hoy patrimonio de la humanidad.

Gracias a las influencias de Osthaus de Hagen y a la construcción de la fachada acristalada de la fábrica de hormas de zapato Fagus, se incorpora a la cúpula de la Deutsche Werkbund. Dentro de la asociación tiene buena acogida, y se convierte en el elegido para la realización de sus anuarios de 1913 y 1914. Gracias a ello incorpora a las publicaciones dos de sus escritos fundamentales referidos a la moderna arquitectura industrial y dedica una exposición de casos ejemplares en la fábrica modelo de la Werkbund para la exposición de Colonia que es interrumpida por el inicio de la primera guerra mundial en la que participa como oficial en distintos regimientos de infantería en Francia y Bélgica.

Desde Bélgica intercambia correspondencia con Henry van de Velde en las que expone sus concepciones pedagógicas, y lo recomienda como su sucesor en la Escuela de Artes y Oficios de Weimar. En la posguerra, funda y dirige junto a Bruno Taut y Adolf Behne el Consejo de Trabajadores de Artes y Oficios, donde Otto Bartning comienza a proponer reformas en la educación artística sobre una base artesanal cuando en enero de 1919, en plena Revolución alemana, publica el Plan de enseñanza para la arquitectura y las artes plásticas en base a la artesanía.

Teniendo un futuro pugnando por emerger frente a sus narices mira hacia atrás, hacia la artesanía como fundamento de la educación. El Consejo de Maestros de Gropius se basa en una estructura similar a la de Bartning, adoptando a su vez la jerarquía: Aprendiz-Oficial-Maestro. Ya en abril de 1919 y luego de extensas negociaciones con el gobierno de Turingia, fusiona la Escuela de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia con la Escuela de Artes aplicadas del Gran Ducado de Sajonia, dando origen a la Bauhaus Estatal de Weimar, bajo su dirección y concepto pedagógico.

Bauhaus: en busca de una catedral para la burguesía decadente

Sede original de la Bauhaus en Weimar
Sede original de la Bauhaus en Weimar

La Bauhaus no pretendía solo una reforma pedagógica, sino que la formación cobrara relevancia en su meta real y simbólica: construcción. Construir se convirtió para Gropius en actividad social, intelectual y simbólica. La construcción allana diferencias de condición y acerca a los artistas al pueblo. En el Manifiesto de la Bauhaus, ya se encontraba esbozado el programa y objetivo de la escuela: artesanos y artistas deben levantar juntos la catedral del futuro.

A primera vista el programa de la Bauhaus como escuela se parece a los planes de estudio de muchas de las escuelas de antes de la guerra. La novedad de Gropius era subordinar la escuela a una meta: el edificio levantado colectivamente, al que todos los oficios debían contribuir. Ahora la formación la dirigían maestros. Los alumnos se llamaban aprendices y podían ascender a oficiales o jóvenes maestros. Un consejo de maestros decidía en cada coyuntura y tenía el derecho de nombrar nuevos maestros.

Un maestro de forma y uno de artesanía debían formar en simultáneo a los alumnos. Así caería el muro de arrogancia existente entre artistas y artesanos rumbo a la nueva construcción del futuro. Gropius quería educar jóvenes en la Bauhaus para dar curso a un proceso formativo con consecuencias sociales. Pero ¿cuáles podían ser sus perspectivas y las de su entorno en la Alemania del régimen de Weimar?

Un Fiume del diseño

Johannes Itten en la Bauhaus con uno de sus uniformes autodiseñados.
Johannes Itten en la Bauhaus con uno de sus uniformes autodiseñados.

Igual que d'Anunzio había proclamado las artes y en especial la música como una de las fuentes del Derecho en su república terrorista del Fiume, Gropius ya había afirmado que él colocaría en Weimar la primera piedra de una república de la humanística.

En consonancia comienza la convocatoria de personalidades apropiadas a la circunstancia. Decía: no debemos empezar con los mediocres, sino que tenemos la obligación de despertar el interés, de personajes destacados y conocidos, aún cuando no nos resulte fácil comprenderlos. Los primeros artistas en llegar a la Bauhaus, fueron el pintor y docente Johannes Itten, el pintor Lyonel Feininger y el escultor Gerhard Marcks, quienes se ocuparon del curso preparatorio, el taller de impresión y el taller de cerámica respectivamente.

De los tres el más influyente fue Itten, que ya había dado una conferencia sobre la enseñanza de los viejos maestros en la inauguración de la Bauhaus y venía de tener una escuela de arte privada en Viena. Rápidamente tomó parte en la primera reunión del Consejo de Maestros e influyó en la elección y contratación de nuevos maestros, como por ejemplo Georg Muche o Gertrud Grunow.

El principio pedagógico de Itten puede describirse con parejas de opuestos: intuición y método o capacidad de vivencia subjetiva y capacidad de conocimiento objetivo. Ejercicios de movimiento y respiración iniciaban sus clases. Los alumnos tenían que relajarse; solo entonces podía Itten conseguir dirección y orden en el flujoSus alumnos lo respetaban profundamente como maestro. Se vestía como muchos de sus alumnos, con un traje de la Bauhaus que él mismo había diseñado… Llevaba afeitada la cabeza a cero…

Mucho en el ambiente de la Bauhaus recuerda a otros movimientos precursores de la mítica y mística nazi-fascista como la Antroposofía de Steiner. Muche e Itten por ejemplo eran partidarios de la enseñanza Mazdaznan, un culto neo-zoroastrista considerado en la época una reconstrucción de la cultura aria original. La Bauhaus hizo obligatorias algunas de sus prácticas como el vegetarianismo, el ayuno regular, los ejercicios respiratorios, etc. Con esas referencias místicas -que en esa época y entorno eran inevitablemente raciales- no eran raras las referencias racistas tampoco.

El alumno de la Bauhaus Paul Citroën lo describía así:

De Itten emanaba un algo diabólico. Para nosotros, los que formábamos parte del Mazdaznan, Itten estaba rodeado de un nimbo especial. Casi se podía hablar de santidad, uno casi no se le podía mas que acercar en susurros; nuestro temor era considerable y nos sentíamos alegres y encantados cada vez que se mostraba afectuoso en nuestra presencia.

Los talleres anunciados por Gropius en el Manifiesto comenzaron a tomar forma en un contexto de escasez de recursos y la búsqueda de maestros calificados fue difícil. Durante la guerra se había perdido o destruido gran parte del mobiliario disponible por lo que contaba con equipamiento solo en el taller de encuadernación, impresión gráfica y textil.

Las autoridades seguían de cerca la evolución de las experiencias proponiendo reformas una y otra vez. Al principio, los estudiantes podían entrar inmediatamente a los talleres, pero esto no duró mucho. Pronto fue obligatorio tener el curso preparatorio de Itten para ello. El consumo de materiales y los resultados poco prometedores obligaron a esta medida.

Los menos dotados eran expulsados y el tiempo de trabajo en talleres se incrementó a 6 horas, bajo el precepto de que cada alumno debía recibir formación de dos maestros (uno de forma y otro de artesanía). Con esto se concreta el modelo educativo bipolar. Era necesario trabajar bajo dos profesores distintos, pues no había artesanos con suficiente fantasía para liderar los problemas artísticos, ni artistas con suficientes conocimientos técnicos para liderar un taller. Primero había que educar a una generación que fuera capaz de unir ambas características escribió Gropius más tarde.

La relación entre fiesta, el trabajo y el juego, otro elemento recurrente de las teorías místicas de la época, fue tenida en cuenta por Gropius desde el Manifiesto, cuando incluye en el programa teatro, conferencias, poesía, música, fiestas de disfraces, organización de un ceremonial festivo con estas sesiones. En ellas debían participar los habitantes de Weimar junto con los estudiantes, pero no fue bien acogido por sus habitantes, que se mantenían a distancia de la escuela, más bien recibió animadversión y rechazo.

Otro elemento característico de los movimientos reaccionarios de la época era la misoginia. El Consejo de Maestros tomó decisiones esenciales contra el gran número de mujeres que buscaban estudiar en la Bauhaus, ya que la Constitución de Weimar otorgaba a las mujeres la libertad de estudios ilimitados. Gropius atacó implacable a las mujeres presentes durante un discurso dirigido a los estudiantes de la Bauhaus: Ningún tipo de consideración con las damas; en el trabajo, todos artesanos, absoluta igualdad de derechos, pero también igualdad de deberes.

En 1920 endurece los controles de admisión, en particular entre mujeres solicitantes, que cada vez más acudían a la escuela. Sin ir más lejos, Gropius aconsejaba no experimentar innecesariamente, por lo que hecho el curso preparatorio eran destinadas al taller textil, al taller de encuadernación o al taller de alfarería. Pero el taller de alfarería cierra en 1922 y Gropius y Marcks acuerdan no recibir mujeres por el bien de las mujeres y del taller de cerámica. Solo años mas tarde, cuando la escasez de mano de obra obligue, esta idea sería desplazada y fueron aceptadas dos mujeres sin curso preparatorio. En arquitectura no se admitían mujeres.

Bauhaus hacia la arquitectura

Exaltación del cubo (maximización del espacio contruido) y ausencia total de elementos decorativos señas de identidad antihumana del estilo Bauhaus.
Exaltación del cubo (maximización del espacio contruido) y ausencia total de elementos decorativos señas de identidad antihumana del estilo Bauhaus.

Gropius se había propuesto muchas veces abrir una sección de arquitectura en la Bauhaus, pero chocó repetidamente contra los obstáculos puestos por la burocracia. En 1919 se había intentado un semestre en la Escuela de Construcción, dictado por Paul Klopfer, que, al ser rechazado por el Ministerio del Interior, se dictó en forma privada y en 1920 finalmente se abrió una sección de arquitectura bajo la dirección de Adolf Meyer, antiguo colaborador de Gropius, pero la situación impidió que lograra resultados aceptables.

Las incursiones en el ámbito de la arquitectura no tuvieron lugar en la temprana Bauhaus. Ese mismo año recibieron unos terrenos, en los que Gropius tenía planeado emplazar una colonia, pero su topografía escarpada lo impidió, destinándolos a una huerta. Decía Gropius:

El quid es que hoy en día nos es imposible reformar una parte del todo, hemos de poner la vida entera en cuestión: El modo de vivir, la educación infantil, la gimnasia y así hasta el infinito.

Un encargo privado ese mismo año, dio a Gropius la posibilidad de apoyar económicamente la Bauhaus mediante la contratación de obras, y de fomentar la formación del primer taller. Meyer y Gropius se encargaron del diseño, un egresado de arquitectura de Múnich dirigió la obra.

La decoración de interiores quedó en manos de los primeros estudiantes capacitados. Dörte Helm realizó una cortina con aplicaciones, Marcel Breuer diseño el juego de sillas para el pasillo, Josef Albers construyó una ventana con cristal pintado y el taller de pintura mural se ocupó de la decoración de paredes, entre numerosos tallados en distintos elementos de la construcción y vestimentas diseñadas para los distintos gremios que daba una entera imagen unitaria.

Empezaron a distanciarse Gropius e Itten, ya que el primero sostenía la idea de que la Bauhaus en su forma actual permanece o se derrumba con la afirmación o negación de la necesidad de contratos o de lo contrario se convertirá en una isla de huraños, mientras que el segundo se negaba a buscar contactos con la industria.

La mayor parte de los contratos llegan por intermedio de la oficina de construcción de Gropius, a la vez que buscaba contactos con clientes entre los que también se contaban las cooperativas de artesanos y las empresas industriales.

Con la salida de Itten en 1923 quedaría el camino libre para una nueva educación en la que primaría el logro de nuevos productos industriales sobre la formación del individuo. Al mismo tiempo perdieron importancia el trabajo manual y la artesanía, legados por Itten como ejes de la formación humana. Ese año, Gropius realiza el balance de los primeros años transcurridos y lo celebra con una exposición y la publicación de Idea y constitución de la Bauhaus estatal.

El discurso, como no podía ser de otra manera, transpira nacionalismo völkisch con frases literales que se escuchaban ya en la retórica esencialista y populista de la pequeña burguesía atraída ya por el fascismo. Las negritas son nuestras:

Muy lentamente se están formando los nuevos elementos constituyentes. La idea toma la delantera, y a ella le sigue paulatinamente el desarrollo de la forma arquitectónica, que está sujeta al enorme dispendio de medios técnicos y materiales, así como al influjo de unas nuevas espiritualidades en la conciencia del creador, resultado de largas elucubraciones.

El arte de edificar depende de la posibilidad de colaboración por parte de una multiplicidad de creadores, ya que sus obras simbolizan el espíritu del conjunto, en mayor medida que la obra aislada individual –y en oposición a ella– o que la obra como signo de tipo coral. Ocuparse del arte de edificar y de sus diversos campos de creación es, pues, un asunto vital para el pueblo entero.

No se trata de un lujo. La extendida opinión que considera el arte como un lujo es la consecuencia nociva del espíritu del pasado, que aislaba los fenómenos (l’art pour l’art) y les sustraía con ello la vida común. El nuevo espíritu constructivo requiere desde la base nuevos requisitos para el trabajo creador.

La academia es la herramienta de este espíritu del pasado; trajo el desangramiento del conjunto de la vida laboral –industria y artesanado– del hombre artístico, y esto condujo a su completo ensimismamiento.

En épocas de plenitud, por el contrario, el conjunto de la vida laboral del pueblo –en lo relativo a la creación– fue fecundado por el hombre artístico: porque estaba allí en su medio; porque desde abajo, en la actividad obrera (como cualquier otro trabajador del pueblo), se había adueñado de los mismos fundamentos de la capacidad y el conocimiento laborales; porque no se cometió la fatal y petulante equivocación de promover por vía estatal la idea de que la del artista es una profesión que puede aprenderse.

¡El arte no puede aprenderse! Que un trabajo de creación se ejecute mediante pura destreza o de modo creativo depende del talento personal. Éste no puede aprenderse ni enseñarse; sí puede adquirirse, en cambio, una habilidad manual y un conocimiento básico como requisito fundamental para todo trabajo de creación, ya sea para las tareas de un simple trabajador como para las del artista genial.

Por el contrario, la educación de las academias tuvo como consecuencia el desarrollo de un amplio proletariado del arte, abandonado sin refugio a la miseria social. Arrullado en un sueño de genialidad, fue criado para la vanagloria del artista (para la profesión de arquitecto, pintor, escultor o dibujante), sin que se le hubiese dotado de las herramientas propias de una verdadera formación, las únicas capaces de ponerlo sobre sus propios pies en la batalla social por la existencia y de volverlo independiente en su voluntad artística.

Su aptitud abarcaba sólo el campo del dibujo y la pintura, desvinculada de la realidad de la materia, de la técnica, de la economía. Y ello le abocaba a la especulación estética, puesto que no existía una afinidad real con la vida en su conjunto.

El error pedagógico fundamental de la academia fue centrarse en el genio extraordinario, en lugar de hacerlo en el promedio. Con todo, se formaba únicamente en dibujo y pintura a un sinnúmero de pequeños talentos, de los cuales apenas uno entre miles devino un verdadero arquitecto o pintor. La gran masa de estos académicos formados parcialmente y con falsas expectativas se vio condenada al ejercicio de un arte infecundo, sin recursos para la lucha por la vida, y pasó a formar parte de los zánganos sociales, en lugar de ser útil para la vida laboral del pueblo gracias a una educación adecuada…

… El ámbito de trabajo especulativo de una academia, unido con el trabajo artesanal de una escuela de artes y oficios, debía constituir el marco para un nuevo proyecto educativo omnicomprensivo destinado a quienes tengan dotes para el arte. El axioma bajo el cual se comenzó a trabajar decía: La Bauhaus tiene como objetivo la reunión de todo el quehacer artístico y la reunificación de todas las disciplinas del taller artístico en una nueva arquitectura, de modo que sean elementos indisociables. El fin último, aunque remoto, de la Bauhaus es la obra de arte unitaria (el gran edificio), en la que no hay límite entre arte monumental y decorativo.

El pensamiento dominante en la Bauhaus es, pues, la idea de una nueva unidad, la reunión de las muchas artes, tendencias y fenómenos en un todo indivisible, que esté anclado en el hombre mismo y que cobre sentido y significado en su vida.

Solo podría quedar más claro si sustituimos construcción u obra por nación o patria. Como se ha dicho en más de una ocasión, la Bauhaus fue la expresión arquitectónica de la contrarrevolución alemana o, de forma más chocante, el nazismo fue la Bauhaus por otros medios.

El primer edificio y el salto a Dessau

Primer edificio de la Bauhaus. Dessau, Alemania
Sede de la Bauhaus en Dessau, Alemania

En 1922 el gobierno concede un crédito a la Bauhaus con intención de que expusiera el trabajo desarrollado hasta el momento, en una especie de exposición de progreso. Para responder a la exigencia se pone a todos a trabajar en el encargo y se declara una especie de estado de excepción. Se decide intensificar el trabajo en talleres y el Consejo de Maestros decide exhibir una casa modelo completamente instalada, gracias a la que por primera vez se muestra al público el programa de la Bauhaus, en el que colaboran todos los talleres.

La obra se inició en 1923, pero la financiación de la casa Bauhaus fue algo complicada ya que la inflación no permitía el rendimiento del subsidio otorgado, por lo que recibió el impulso faltante gracias al crédito otorgado por el empresario Sommerfeld, a cambio del derecho de preferencia sobre la casa y la finca. Si bien el esfuerzo fue importante, recibió muchas críticas, pero contó con el apoyo de importantes críticos que calificaron la casa de importante y significativa.

La Bauhaus era una escuela estatal y por ende recibía del estado no solo financiación sino también dirección política. Gropius había sido hábil en imponer sus ideas en el caos que siguió a la primera guerra mundial, pero pronto cambió su suerte y en 1925, por desavenencias con los responsables políticos de Turingia, la Bauhaus fue disuelta.

Los maestros de Weimar habían revocado sus contratos con el estado sin alternativa aparente, pero en los meses siguientes, se hizo evidente que la Bauhaus, como nuevo tipo de escuela, tenía tan buena forma y tan buena fama, que otras ciudades se interesaron por convocarla. Las propuestas llegaron desde Dessau, Fráncfort del Meno, Mannheim, Múnich, Darmstadt, Krefeld, Hamburgo o Hagen de Westfalia. La situación se decantó por Dessau que era la que mejores condiciones brindaba. Su alcalde, el socialdemócrata Fritz Hesse, simpatizaba con la Bauhaus.

Dessau era una ciudad industrial... y un símbolo de la Alemania posterior a la contrarrevolución. Entre las empresas más importantes destacaban las factorías Junkers, y monopolios industriales como la IG Farben. Si el Junkers 87 será el sinónimo de los bombardeos sobre poblaciones civiles y la blitzkrieg, IG Farben será recordada por su colaboración con las SS y el desarrollo del Zyklon B, el gas con el que se asesino a millones de personas en los campos de exterminio.

En 1925 Dessau tenía 50.000 habitantes y en 1928 ya eran 80.000. La escasez de viviendas era grande, se carecía de un plan de desarrollo urbanístico y sobre todo de espacio habitable, por lo que las ideas de tecnificación y racionalización de la construcción que propagaba Gropius fueron recibidas con los brazos abiertos.

Torten
Törten, primer barrio Bauhaus

No tardó en obtener un encargo para la colonia modelo, en Dessau – Törten. En esta colonia Gropius pudo implementar ideas que ya venía madurando sobre el empleo de componentes prefabricados y estandarización. Se construyó en tres etapas: a las 60 casas construidas en 1926, se sumaron 100 casas en 1927 y 156 casas en 1928.

La idea clave: una planificación minuciosa orientada a reducir el precio de producción a costa de cualquier otra consideración.

El resultado, una colección de cubos ciegos en los que almacenar trabajadores. Un adelanto de la arquitectura opresiva que traería la Bauhaus al extenderese y que reducía a los trabajadores a mano de obra almacenable y trasladable.

Las primeras casas de Törten se inauguraron junto con el complejo de la escuela. Pero en la Bauhaus las diferencias de clase no se cuestionaban. Las casas para el director y la colonia para los maestros de la Bauhaus ya no eran solo contenedores funcionales idénticos uno tras otro. Nina Kandinsky se maravillaba: cada habitación era un individuo arquitectónico.

Supeditación de la vida a la rentabilidad de la construcción y exaltación de la división de clases bajo nuevas formas que, en primer lugar remarcaban la unidad de objetivos en torno al capital nacional y la reducción de los trabajadores a mano de obra movilizada para la producción y almacenada en colmenas. La gran obra estaba en marcha. Era el espíritu contrarrevolucionario de la pequeña burguesía alemana del momento... y no solo: la Bauhaus se convirtió en un verdadero centro de peregrinación que recibía numerosos visitantes alemanes y cada vez más extranjeros.

La gran fábrica de contenedores para trabajadores

Westhausen Siedlunge de Ernst May 1925. El modelo de «vivienda social» bauhaus
Westhausen Siedlunge de Ernst May 1925. El modelo de «vivienda social» bauhaus

Las reformas educativas dentro de la escuela se fueron sucediendo intensamente. Gropius no perdía de vista transformarlo en un negocio económicamente productivo. La división de trabajo en el taller en secciones formativa y productiva se implementaba ya en todos los planes de estudio. Además, el grupo de colaboradores ya contaba entre sus filas con varios ex alumnos egresados, completamente formados en la concepción de la Bauhaus.

Con el dinero de Adolf Sommerfeld, Gropius ya había fundado una sociedad limitada y la contratación de un asesor jurídico abría las puertas a la comercialización de los productos de la Bauhaus. Pero no todo era color rosa ya que los balances no reflejaban las previsiones que la ciudad tenía como supuestos. La sociedad ilimitada y la concesión de licencias iba a dar frutos mucho después de lo previsto.

En 1925, Gropius publica el libro Internationale Architektur, que fue el primer tomo de la edición de 14 monografías de la Bauhaus. Nuevamente Gropius trazaba sus objetivos y buscaba concretarlos. Decía Gropius:

Este libro es en esencia un compendio de la labor de los principales arquitectos modernos de los países cultos (kulturländer), con el objetivo de divulgar el estado actual de la creación arquitectónica …

…Contemplando las ilustraciones de este libro, se aprecia que el sucinto aprovechamiento del tiempo, del espacio, de los materiales y del dinero en la industria y la economía determina decisivamente la forma de todos los modernos organismos arquitectónicos: formas precisas, la simplicidad en lo múltiple, la articulación de todas las unidades arquitectónicas de acuerdo con las funciones de los volúmenes del edificio, de las calles y de los medios de transporte, limitación a formas tipo elementales y su serialidad y repetición

… Los arquitectos de este libro reafirman el mundo contemporáneo de las máquinas y los vehículos, y su velocidad; anhelan medios formales cada vez más osados para superar la gravedad terrestre por medio de la suspensión, en efecto y en apariencia.

La referencia a la maquinización de la vida a través de la arquitectura y la velocidad -acelerar la acumulación- no es un guiño a los futuristas italianos, es una sintonía total. El aceleracionismo y el funcionalismo maquinal son más fascistas que los correajes. De hecho, son los correajes del espacio vital que reducen explícitamente la vida, y en particular y con énfasis la de los trabajadores, a su utilidad para un capital nacional que pugna violentamente por revalorizarse entre la competencia armada con sus rivales y la presión revolucionaria de un proletariado al que entonces no pueden dar por derrotado de manera perdurable.

Es gracias a esta publicación que Gropius comienza a estrechar lazos con los arquitectos holandeses y los convierte en referentes del nuevo movimiento que se está gestando y que ya en esos años influían en los proyectos que desarrollaron algunos arquitectos alemanes de renombre.

Un año más tarde, publica el escrito Bauhaus. Dessau Grundsütze der Bauhausproduktion (Bauhaus. Principios de la producción en la Bauhaus Dessau). En él se refleja el compromiso, del director, de ir hacia la producción y la funcionalidad una vez superados ciertos determinismos formales, pero sobre todo, expone el rol que debía cumplir la Bauhaus en la industria alemana. Decía Gropius:

… Los talleres de la Bauhaus son esencialmente laboratorios en los que se realizan y se perfeccionan continuamente modelos, típicos de nuestro tiempo, hasta que son aptos para la producción en serie.

La Bauhaus formará en esos laboratorios un nuevo tipo de colaboradores de la industria y del artesanado, que hasta ahora no existían; estos hombres dominarán igualmente los aspectos técnicos y formales de la producción…

Los modelos estándares elaborados en los talleres de la Bauhaus se producirán en serie en fábricas externas, que mantendrán una colaboración con los talleres.

Por ello, la producción de la Bauhaus no significa una competencia para la industria y el artesanado, sino que más bien les proporciona un nuevo factor productivo. La Bauhaus lanza a la vida productiva y económica hombres dotados de capacidades creativas y de experiencia práctica que realizarán el trabajo de preparación que necesariamente ha de preceder a la producción en la industria y el artesanado

Una vez más el programa contrarrevolucionario en su expresión más pura y todavía en la primera mitad de los años 20: industrialización y producción en serie de la vivienda en la perspectiva de hacer de la vivienda un nuevo sector exportador industrial. Y a su cabeza nuevos hombres dotados de capacidades creativas y prácticas. Hemos pasado de la ensoñación de Marinetti al encaje épico de la pequeña burguesía fascista en el estado corporativo.

El sueño imperialista de Gropius se materializará unos años más tarde. En 1931, estrecha vínculos con la intelectual argentina Victoria Ocampo y publica artículos en la revista SUR. Uno de sus colaboradores se traslada a Buenos Aires para fundar la oficina Gropius – Moller y con la ayuda de Victoria Ocampo y la Embajada alemana logra captar los primeros encargos en momentos de plena crisis económica en Europa. Entre los encargos recibe el de la ciudad balnearia de Chapadmalal, que es desarrollado desde Berlín y sirve de cabeza de playa a otras exportaciones alemanas.

Am Weissenhof, el adosado Bauhaus
Am Weissenhof, el adosado Bauhaus para la pequeña burguesía

Pero volvamos a 1926-27. En esos años, se destacaron dos acontecimientos clave en la evolución de la Bauhaus: la exposición Die Wohnung (El departamento), organizada por la Asociación Deuschern Werkbund (bajo dirección de Mies van der Rohe), que se materializa en la Am Weissenhof de Stuttgart (1927) que contó con la participación de Gropius con dos prototipos prefabricados de H°A° con estructura metálica.

En el libro La Vivienda Popular en el Movimiento Moderno, Auke van der Woude la resume de la siguiente manera:

… “La exposición comprendía además de esta muestra real de la nueva vivienda, una exposición industrial y de elementos manufacturados relacionados con la vivienda en el centro histórico de la ciudad, en el recinto del Gewerbehalle, con pabellones subsidiarios en el Stadtgartenumgang” ...

… “Dos asuntos centraron la atención: una nueva forma de construir y una nueva forma de vivir. Las diversas posibilidades de la nueva forma de construir se hicieron claras mediante diferentes ejemplos. A pesar de que Poelzig y Döcker construyeron dos casas con armazones de madera, que por cierto eran invisibles, lo dominante en las nuevas construcciones de viviendas fue: armazón de acero (entre otros Mies, Rading, Bruno y Max Taut, Gropius); armazón de hormigón (Le Corbusier); hormigón monolítico (Oud); viviendas realizadas con prefabricados de hormigón (Behrens, Gropius, Bourgeois).

Para el acabado se utilizaron productos recientemente descubiertos: chapa de virutas machacadas o serrín basto, corcho, madera contrachapada, amianto, hormigón de piedra pómez. Las fachadas exteriores se estucaron en blanco, los techos eran planos.

Las construcciones se materializaron en 17 casas de una y dos familias, dos conjuntos de viviendas en hilera (Oud, Stam) y dos edificios con pisos (Mies, Behrens).

Características de esta nueva forma de construir: rapidez de ejecución (la vivienda prefabricada con montaje en seco de Gropius en la Brückmannweg 6, ni siquiera precisó de tiempo para secarse); el adiós a la artesanía tradicional con mucho trabajo manual, la elección de la producción mecanizada e incorporación de oficios de la construcción de baja cualificación, facilidad de aplicación a la producción en serie y a causa de la reunión de todos los factores, relativo abaratamiento de la vivienda terminada...

Pero Am Weissenhof es un auto-homenaje y en cierta forma una utopía de la pequeña burguesía para sí misma. Respecto a los trabajadores, el discurso se irá haciendo más franco también conforme avance la década... y con ella la derrota de los trabajadores en Alemania.

Los trabajadores dejan de ser sujetos del vivir en sociedad y pasan a ser tratados por la Bauhaus como un mero problema logístico-espacial. Emerge una categoría propia y característica de la Bauhaus: la vivienda mínima.

Traerá no pocos grandes momentos a Gropius y entorno. En 1929, forma parte del gremio de expertos que asesora al RFG, Sociedad de Investigación del Reich para la Economía en la Construcción de Vivienda y en octubre de ese año participa en el II Congreso de Arquitectura Moderna (CIAM) de Fráncfort, donde pronuncia una conferencia sobre Los fundamentos sociológicos de la vivienda mínima (para la población industrial urbana).

Mientras tanto la Bauhaus ha inaugurado formalmente su sección de arquitectura de la Bauhaus, Gropius ha dimitido como director en enero de 1927 y hecho nombrar a Hannes Meyer en su lugar. La Bauhaus empieza a estar preparada para salir y venderse fuera de Alemania... aunque en realidad, para entonces, ya era una referencia y todo lo que la Bauhaus significa ya había echado sus primeras raíces por todo el mundo. En algunos lugares en conversación con lo que el movimiento hacía en Alemania, en otros como solución propia.

La Bauhaus es la teorización arquitectónica de una tendencia global del capital decadente y por tanto es mundial: de la Rusia stalinista a EEUU

Apartamentos en Bahrenfelder Steindamm, Altona, 1927
Apartamentos en Bahrenfelder Steindamm, Altona, 1927

Es clave la participación de los arquitectos holandeses en la exposición Die Wohnung, ya que, el permanecer neutral durante la I Guerra Mundial, permitió al estado holandés la reforma de instituciones dedicadas a la obra pública y la inversión de capitales en la construcción de conjuntos de vivienda colectiva en distintas ciudades.

En Rotterdam J.P. Oud fue nombrado en 1925 Jefe del Gemeentelijke Woningdienst (Departamento de Vivienda), que por esos años se había fusionado a la Oficina de Supervisión de Edificios, lo que dio a Oud la posibilidad de experimentar a pleno en el diseño y construcción de conjuntos residenciales, iniciando un proceso en el que se adopta la nueva construcción y los nuevos materiales a la vez que surge un grupo de arquitectos que obraban en este sentido y un grupo de intelectuales que los da a conocer tanto en Europa como en EEUU.

La ciudad de Amsterdam se hizo cargo de la gestión de la vivienda municipal, que ya había decidido en 1914 construir varios miles de apartamentos para los trabajadores y nombró a Arie Keppler, un socialdemócrata, como director del departamento de vivienda.

La base de diseño de las nuevas áreas residenciales fue el modelo de desarrollo urbano del bloque de apartamentos de diseño uniforme inicialmente formulado en Alemania, que encontró expresión en el libro de 1911 de Walter Curt Behrendt El frente de bloque uniforme como un problema espacial en la construcción urbana.

Los bloques de apartamentos de varios pisos de Ámsterdam, que pretendían ilustrar la nueva posición social de los trabajadores en el sentido de palacios de trabajadores, se encuentran entre las primeras implementaciones consistentes de este modelo. Un ejemplo destacado es el área de expansión urbana Amsterdam-Zuid.

Como muestran los edificios de Oelsner y Taut, la construcción residencial en el Imperio Alemán estuvo fuertemente influida por la arquitectura holandesa y específicamente por los edificios de Oud. De hecho, el arquitecto de la comunidad de Rotterdam recibió una posición especial: como empleado del departamento de vivienda, pudo construir edificios residenciales a gran escala para grupos de ingresos medios y bajos ya en 1918, comparables a los arquitectos de la escuela de Ámsterdam.

Fue precisamente esta tarea de construcción el principal interés de los arquitectos alemanes, que se inspiraron en los países vecinos del oeste para los principales programas de construcción de viviendas de la República de Weimar. Oud también se benefició del hecho de que el representante más importante de la Escuela de Amsterdam, el talentoso y productivo Michel de Klerk, prematuramente había muerto en 1923 a la edad de 39 años.

La construcción al estilo de la Escuela de Amsterdam pronto resultó ser demasiado costosa y fue reemplazada por soluciones fácticas reducidas en el sentido de la arquitectura social, que también resultó ser adecuada para los proyectos de vivienda de la República de Weimar.

Oud también supo dar a conocer su trabajo en exposiciones, a través de publicaciones y a través del contacto personal con colegas, historiadores del arte y publicistas: de esta manera, construyó una gran red internacional para sí mismo en la década de 1920. que cultivó intensamente a lo largo de los años.

Entre sus conocidos y amigos se encontraban no solo los arquitectos más importantes de la época como Otto Bartning, Walter Gropius, Erich Mendelsohn y Ludwig Mies van der Rohe, sino también autores influyentes como Adolf Behne, Walter Curt Behrendt, Sigfried Giedion y Henry-Russell Hitchcock (relacionado al MOMA y al joven Phillipe Jonhson).

La lista de nombres sugiere que Oud buscó específicamente contacto con representantes y mediadores de la modernidad, no principalmente con los holandeses, sino con actores extranjeros o internacionales. Sobre todo, le interesaba mucho la gran vecina Alemania, con su animado panorama artístico y arquitectónico y los grandes proyectos de vivienda como zona de influencia…

La mayoría de las exposiciones y publicaciones de arquitectura del Reich alemán presentaron la arquitectura contemporánea como un movimiento internacional en el que los arquitectos alemanes querían integrarse después de la guerra perdida.

Uno de los primeros ejemplos de esto es la prestigiosa Exposición Internacional de Arquitectura, que se mostró en Weimar del 15 de agosto al 30 de septiembre, paralelamente a la Gran Exposición de la Bauhaus de 1923. El objetivo del director de la Bauhaus, Walter Gropius, era el desarrollo de la arquitectura moderna hacia un lado dinámico-funcional, presentar lo que se debe hacer deliberadamente utilizando ejemplos internacionales.

Sin embargo, Gropius solo seleccionó edificios que tenían principios de diseño similares y, por lo tanto, pudieron expresar el espíritu de nueva construcción. Como era de esperar, la arquitectura holandesa jugó un papel importante. Confiando en su juicio, le pidió a Oud que nombrara representantes holandeses adecuados.

Tras una renovada consulta con Gropius, finalmente invitó a participar a varios arquitectos, entre ellos Gerrit Thomas Rietveld y Jan Wils, sus antiguos compañeros del grupo de artistas De Stijl, y Johannes Bernardus van Loghem, que ya había sido propuesto por él anteriormente. Se mostraron un total de diez obras holandesas, además de 14 obras de Alemania y seis de Francia.

En 1925, Gropius publica el libro Internationale Architektur, que fue el primer tomo de la edición de 14 monografías de la Bauhaus. Nuevamente Gropius trazaba sus objetivos y buscaba concretarlos. El relato exalta aquello que define a la Bauhaus como la expresión arquitectónica de un capital global ahogado y cada vez más concentrado, totalitario e imperialista.

Recordemos la cita que ya hicimos arriba en este nuevo contexto.

Este libro es en esencia un compendio de la labor de los principales arquitectos modernos de los países cultos (kulturländer), con el objetivo de divulgar el estado actual de la creación arquitectónica…

…Contemplando las ilustraciones de este libro, se aprecia que el sucinto aprovechamiento del tiempo, del espacio, de los materiales y del dinero en la industria y la economía determina decisivamente la forma de todos los modernos organismos arquitectónicos: formas precisas, la simplicidad en lo múltiple, la articulación de todas las unidades arquitectónicas de acuerdo con las funciones de los volúmenes del edificio, de las calles y de los medios de transporte, limitación a formas tipo elementales y su serialidad y repetición…

… Los arquitectos de este libro reafirman el mundo contemporáneo de las máquinas y los vehículos, y su velocidad; anhelan medios formales cada vez más osados para superar la gravedad terrestre por medio de la suspensión, en efecto y en apariencia.

En 1928, tras renunciar a la dirección de la escuela, Gropius marcha a Berlín donde dirige su propio estudio, el Bauatelier Gropius. En 1933, año del ascenso al poder de Hitler, participa de la exposición Deutsches Volk – Deutsches Arbeit (Pueblo alemán – Trabajo alemán, la puesta de largo del programa industrialista nazi). Tras cerrar su atelier en Berlín, se traslada a Londres con el aval de la Cámara de Cultura del Reich, donde funda un estudio para colaborar con Maxwell Fry. Es claro que el nuevo Gobierno alemán lo ve como un activo de su influencia exterior.

En 1937 Gropius dejará Gran Bretaña y migrará a EEUU donde trabajará como profesor en Harvard y desarrollará negocios que serán la vanguardia del modelo de casas industrializadas hegemónico todavía hoy en aquel país, hasta su muerte en 1969. Su éxito en el principal rival imperialista de su país de origen se explica solo: las necesidades del capital estadounidense no eran distintas de las del alemán o el holandés.

La Bauhaus, el 29, el 33... y hasta hoy

Edificio del parque Lafayette en Detroit, por Mies van der Rohe: apilamiento, alienación, fealdad, oposición con la Naturaleza... y máxima rentabilidad del capital fijo. El programa moderno en un solo cubo.
Edificio del parque Lafayette en Detroit, por Mies van der Rohe: apilamiento, alienación, fealdad, oposición con la Naturaleza... y máxima rentabilidad del capital fijo. El programa moderno en un solo cubo.

La Bauhaus que queda en Alemania, con Meyer a la cabeza y luego con Mies van der Rohe se enfrenta a un problema de fondo con el crack de 1929: la creciente dificultad para rentabilizar el capital invertido cuando la vivienda era destinada a los sectores obreros y en menor medida a la pequeña burguesía más cercana a la proletarización.

Auke van der Woude en La vivienda popular en el movimiento moderno cuenta como solucionan este problema: espacios aun menores para los trabajadores, organización sindical e intervención estatal... en socorro de grandes empresas como Siemens. La pequeña burguesía se aprieta en espacios menores de los habituales hasta entonces, pero arquitectos y constructores hacen un esfuerzo por mantener visibles las diferencias de clase.

La colonia Siemensstadt [en Berlín], situada un poco al este, muy cerca del complejo de empresas Siemens que construyó el barrio, consta de una sola calle con viviendas relativamente baratas en una parte de la Goebelstrasse, apodada Larga Pena (arquitecto Otto Bartning).

Es típico de la problemática financiera que justamente esta parte tuviera que ser construida por una cooperativa [sindical]: la construcción social de viviendas no se podía realizar sin pérdidas de capital particular o empresarial. Las viviendas pequeñas con dos habitaciones, cocina y baño, podían seguir siendo construidas por asociaciones de vivienda; las más pequeñas, destinadas a la existencia mínima, solamente mediante grandes subsidios públicos.

Además, las viviendas que se construían para la clase media tampoco eran grandes. Normalmente disponían de dos habitaciones (tres como máximo), baño y cocina; todo ello, por supuesto, distribuido de la forma más racional posible, a menudo con un balcón o galería como espacio extra. La mayoría de estas viviendas se encontraban en bloques de 4 y a veces 3 ó 5 plantas.

Es decir, hasta el final del movimiento original, la Bauhaus representará la vanguardia del programa espacial del capitalismo de estado totalitario y de la pequeña burguesía airada. La Bauhaus es el fascismo arquitectónico... incluso más allá y en contra del fascismo... lo que paradójicamente le permitirá sobrevivir intacta con un aire incluso de resistencia en la posguerra. Entonces sus principios no solo convertirán la Alemania reconstruida en un masivo horror cúbico. Su lógica será la forma universal de la vivienda social, la segregación clasista y el ghetto obrero.

Cité Radieuse de Le Corbusier en Marsella (1960)
Cité Radieuse de Le Corbusier en Marsella (1960)

Paradoja tras paradoja, lo que distancia a la Bauhaus del nazismo en el poder es el fracaso de la traducción arquitectónica de las ideas fascistas a la hora de cumplir sus propias promesas. La fealdad y pobreza ornamental, manifiesta e insultante de los alojamientos Bauhaus produce rechazo en la propia base social nazi. La pequeña burguesía, por airada que esté y por mucho que compre el discurso maquinal... no lo quería para sí sino para los obreros. Quería una casa bonita, inspiradora a su manera. Quería estatus, no función. Pero la Bauhaus, y el fascismo mismo, no podían ofrecerle otra cosa.

Debemos llegar a la conclusión de que la Nueva Construcción no había proporcionado una prueba contundente de que su arquitectura fuese en realidad mejor que la tradicional. Por el contrario, parece que incluso en aspectos objetivos como la productividad y eficiencia, salud y abaratamiento de la construcción y a consecuencia de una mala presentación, llevó a un clima emocional de reacción y oposición...

Cuando Taut terminó de construir Britz ¿cómo mirarían los primeros habitantes de la Frizt Reuter Allee, que vivían en agradables bloques de casas, la larga fachada estucada en rojo al otro lado de la calle? Actualmente [se considera] una preciosa valla detrás de los árboles, entonces [se sentía como] un muro inaccesible, das rote Front (el frente rojo).

El énfasis en el carácter internacional no fue ninguna publicidad en tiempos del carácter popular; el colectivismo sólo sonaba cuando la propaganda adulaba a la familia. La vivienda como objeto de uso estándar no reconocía la necesidad de confianza y seguridad que un casa debía dar.

La Bauhaus es el espejo de Dorian Grey que muestra a la pequeña burguesía filo-nazi el triste futuro de proletarización hacia el que marcha con correajes y estandartes. Por eso el nazismo lo rompe antes de que evidencie su propia desnudez.

Desde 1930 resulta evidente que los Nuevos Constructores no habían tomado demasiado en serio la resistencia siempre presente de la opinión pública. A causa de sus relaciones defectuosas con ésta, se convirtieron en un blanco fácil después de 1933, a veces solamente por no ser lo suficientemente arios. Muchos emigraron. Allí es donde finalmente irá ese bolchevique judío, en donde se siente como en casa, escribiría el periódico Oberthessische Zeitung sobre Werner Hebebrand ya en 1930, cuando siguió a Ernst May para ir a trabajar a la Unión Soviética.

Y sí, sin duda la Bauhaus y lo que significaba se podía sentir como en casa en el opresivo y terrorista capitalismo de estado stalinista que había arrasado ya con lo avanzado por la revolución también en vivienda... pero no menos que en el estadounidense, el europeo o sus infinitas variantes postcoloniales. De hecho, lo esencial de la Bauhaus ha seguido hasta hoy: la concepción logística de los trabajadores como problema para la ordenación del espacio, el apilamiento sistemático en colmenas, la negación del espacio, la simbolización permanente de la oposición artificial entre Humanidad y la Naturaleza...

Por eso, la Nueva Bauhaus Europea que se proponen imponernos ahora no puede ser en absoluto nueva. Lo único que pretende renovar es la búsqueda en la vivienda de un campo de acumulación y una vía de colocar producción y capitales en mercados exteriores, es decir, el vigor del afán imperialista de los arquitectos alemanes de entonces. Para los trabajadores... lo mismo de siempre: vivienda mínima y cubículo, vida maquinal, segregación y fealdad asesina.

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